Bienvenue dans ce commentaire audio.
Je m'appelle Nick Redman, et je suis avec Lem Dobbs,
scénariste, entre autres, de L'Anglais, Dark City et The Score,
- autant de films noirs contemporains. - Bonjour. Merci. Content d'être ici.
Je précise que j'ai été coscénariste de plusieurs de ces films,
pour ne froisser personne.
Tous ces films sont récents,
mais celui-ci est un grand classique des films noirs.
Le film noir était-il un concept défini à l'époque ?
Grande question ! On a écrit 50 livres sur le sujet.
Non. Il faut signaler qu'il s'agit là d'un des tout premiers films noirs.
Il inaugure en quelque sorte le genre qu'on appellera film noir.
En fait, Billy Wilder a toujours nié
trois influences qui sont sans cesse citées en relation à ce film.
Il dit qu'il ne savait pas ce qu'était le film noir,
puisque ce genre n'existait pas encore.
C'est une œuvre qui ouvre une nouvelle ère.
Billy Wilder n'a jamais été un suiveur.
Il a aussi nié le côté chandlerien du scénario.
Le célèbre Raymond Chandler l'a coécrit,
alors qu'il était encore peu connu.
Et enfin, Wilder nie avoir eu en tête
la Seconde Guerre mondiale pendant la réalisation
alors que tous les écrits relatifs au film noir
y accordent une grande importance, notamment pour les films plus tardifs
dont on estime
qu'ils traitent des angoisses de l'Amérique d'après-guerre.
Mais cette œuvre a été réalisée durant le conflit.
D'ailleurs, dans cette scène d'ouverture où MacMurray entame son récit,
il situe l'histoire
en 1938,
bien que le film ait été réalisé en 1943
et diffusé en 1944.
C'est probablement un choix
permettant d'éviter d'évoquer la guerre en cours.
Sans quoi, on pourrait se demander pourquoi le conflit est absent du film.
Évoquons l'œuvre dont est tiré le film.
Il s'agit de ce qu'on appelait alors de la pulp fiction.
Le scénario est inspiré d'une nouvelle de James M. Cain,
qui écrivait de courts récits,
publiait des articles et des nouvelles dans ce qui était alors
un format littéraire très répandu aux États-Unis.
On dit souvent que c'est une nouvelle,
Wilder lui-même disait avoir lu une nouvelle
plutôt qu'un roman. Mais aujourd'hui,
l'œuvre est connue comme un roman, même s'il est très court.
À l'origine, elle avait été publiée dans un magazine.
C'est comme ça que Wilder l'avait lue.
Je ne sais pas
si le terme pulp fiction était déjà très utilisé à l'époque.
C'est un terme qu'on utilise rétrospectivement.
Je crois que Wilder n'était pas du tout au fait de ce courant littéraire.
Je pense qu'il s'agit plus...
Les écrits de James M. Cain, en particulier,
étaient tout juste classés au-dessus de la pornographie.
Un genre provocateur, érotique, sale et un peu osé.
J'ai d'ailleurs un exemplaire d'époque avec moi.
Et parmi les ouvrages du même genre qui pourraient intéresser le lecteur,
on trouve ceux d'Erskine Caldwell
et de James T. Farrell. Cain était classé dans cette catégorie.
Avec Studs Lonigan, le héros des livres de Farrell,
et les ouvrages d'Erskine Caldwell comme La Route du tabac,
qui étaient considérés comme obscènes. On les lisait sous les draps,
à la lueur de la lampe électrique, en se cachant de ses parents.
La raison pour laquelle Wilder a écrit le scénario avec Chandler
est que son coscénariste habituel,
Charles Brackett, avait refusé
de travailler sur une matière aussi vile. Il trouvait cela immoral
et indigne de son talent et de ses principes.
Il ne serait pas faux de dire
que Raymond Chandler, et tous ces auteurs,
W. R. Burnett,
Dashiell Hammett, James M. Cain
se méprisaient ouvertement les uns les autres.
Ils n'estimaient pas leur travail respectif. Et Chandler était particulièrement...
dur envers les écrits de Cain, n'est-ce pas ?
Oui. Pour lui, c'était de la sous-littérature.
James M. Cain, dans une interview qu'il donna plus tard,
ne dit pas la même chose de Chandler,
il nie avoir eu vent de ses propos.
Mais Chandler était un type hargneux et querelleur.
Il était très snob, il snobait Hollywood,
et les types vulgaires qu'il devait supporter en tant que scénariste.
Il était terriblement méprisant à l'égard de James M. Cain,
ce qui peut se comprendre
car ils étaient aux antipodes l'un de l'autre.
Cain n'était pas aussi bon écrivain que Chandler.
D'ailleurs, ce dernier est bien plus connu aujourd'hui.
Il occupe une place plus importante du fait de ses écrits.
Cain avait un vrai talent de conteur,
il avait d'excellentes idées
et d'excellents titres : Assurance sur la mort,
Le facteur sonne toujours deux fois. Il était très provocateur.
Chandler, n'était pas un aussi bon conteur, ni un aussi bon architecte.
Tout le monde connaît cette histoire :
quand son roman célèbre, Le Grand Sommeil, a été adapté
par Howard Hawks et William Faulkner,
ces derniers étaient perdus. Ils lui ont demandé :
"Qui a tué le chauffeur ?" Il a répondu qu'il l'ignorait.
Ce qui est beau chez Chandler, ce sont les mots,
la prose, l'atmosphère.
Et les personnages, dont le fameux détective, Philip Marlowe.
Que certains ont qualifié de chevalier des temps modernes.
"Dans ces rues cruelles, un homme doit descendre, qui n'est pas lui-même cruel."
Je pense que Chandler était un poète frustré.
Son ambition était d'être un poète, un écrivain sérieux.
Puis, en vieillissant, il a dérivé vers le monde des affaires
pour ne devenir écrivain que très tard.
Il a publié son premier roman à 50 ans ! Ce qui nous donne espoir à tous.
On peut encore devenir célèbres.
Nous venons de voir la scène du célèbre monologue de Fred MacMurray,
qui évoque beaucoup Chandler.
C'est comme si MacMurray s'inspirait de Marlowe.
Il a ce même don,
ce sens de la répartie que l'on attribue aux détectives durs à cuir.
Oui, j'ai toujours trouvé
qu'il ressemblait beaucoup à Marlowe par cet aspect, mais en moins bien.
Et quant à ce sens de la répartie,
il est très difficile, quand on regarde le générique
et qu'on voit les noms des scénaristes,
de savoir qui a écrit quoi.
On peut se tromper complètement. Je parcourais le roman en venant,
et dans une des premières scènes avec Stanwyck,
il remarque qu'elle boit beaucoup de thé,
et lui demande : "Vous êtes anglaise, ou quoi ?"
On jurerait que c'est du Raymond Chandler,
qui était un émigré anglais vivant en Californie.
Ça semble être du Chandler pur jus. Pas du tout, c'est de Cain.
Il est donc impossible de déterminer avec exactitude
si cet esprit vient de Wilder, je pense que oui,
ou si on doit l'attribuer à Chandler, car ses romans sont pleins d'esprit.
Ils contiennent des répliques mémorables.
C'est sans doute une qualité que Wilder appréciait.
Charles Brackett avait refusé
de travailler avec lui, et Wilder cherchait quelqu'un pour le remplacer.
On a dû lui parler de Chandler et lui dire :
"C'est peut-être ce que tu cherches."
Et, Wilder sachant reconnaître le talent, il a engagé Chandler.
À eux deux, je crois qu'ils ont su créer
les dialogues les plus brillants de l'histoire.
Raymond Chandler n'avait pas l'habitude de gagner beaucoup d'argent.
Il avait 55 ans à l'époque de ce film.
Comme tu l'as dit, il a publié son premier roman à 50 ans.
Quand on lui a demandé d'écrire le scénario,
il a exigé d'être payé au moins 750 dollars
et d'avoir au moins une semaine pour faire son travail.
Ils ont présumé qu'il voulait dire 750 dollars par semaine.
À cette époque, il buvait énormément
et vivait dans l'indigence.
Fait intéressant,
le mari de Mme Dietrichson travaille dans le pétrole,
- comme Chandler à une époque. - On dit qu'il a travaillé dans le pétrole,
mais en fait, il était comptable dans une société pétrolière.
Et probablement pas un très bon.
Il semble avoir vécu assez chichement.
Je ne sais pas s'il a été renvoyé,
s'il a démissionné, ou si la compagnie a fait faillite.
Mais c'est vrai,
il était alcoolique, depuis longtemps. Et l'atmosphère de ses livres
est très imprégnée d'alcool.
Je crois que MacMurray parle à un moment
de "remettre les choses sur pied". Il y a de nombreuses références à l'alcool.
Dans Sur un air de navaja, elles sont incessantes.
Dans ce roman, comme dans beaucoup de ses derniers,
il parle d'alcool à chaque page. C'est presque du fétichisme.
Comme si l'usage du mot suffisait à susciter son désir.
J'imagine que...
Il est intéressant de noter que,
Andrew Sarris, le plus éminent
critique de film américain, a toujours dénigré Wilder.
Puis il a changé d'avis plus tard et s'est excusé par écrit
et même en personne auprès de Wilder.
Ce qui ne lui plaisait pas dans ce film,
c'est que les personnages manquaient d'épaisseur, d'après lui.
Il estimait qu'il y avait un fossé
entre la motivation des personnages et leurs actions.
Qu'il manquait le moment où tout bascule.
Ce moment où l'on comprend
que Fred MacMurray, agent d'assurances
et séducteur superficiel et sympathique,
devient un meurtrier déterminé. Et à mon avis,
c'est une des qualités des films de Wilder et des romans de Chandler.
Il y a des trous.
La différence entre Wilder et Chandler,
c'est que les œuvres du second baignent dans une brume alcoolique
qui vous porte dans la narration.
On est à la frontière entre le rêve et la réalité.
Alors que Wilder
a recours à ce procédé
parce que c'est un écrivain plus économe.
Et le mélange des deux,
cet aspect narratif, brumeux et hypnotique du film est très chandlerien.
Alors que son rythme, son déroulement, sont dus à Billy Wilder.
C'est un mélange détonant.
Tu as décrit l'action qui sous-tend le film,
qui me frappe toujours. Dans ce film, tout est sexuel.
Tous les actes de Fred MacMurray
sont motivés par son désir
de coucher avec Barbara Stanwyck. C'est la raison d'être du film.
Pour cela, d'un assureur un peu vaporeux,
il va devenir un meurtrier, à cause de l'effet qu'elle a sur lui.
Et nous acceptons cette transformation. Ce qui est très intéressant,
c'est qu'on finira par apprendre que le personnage de Barbara Stanwyck
a déjà pensé au meurtre et y a peut-être même déjà eu recours.
Mais lors de leur première rencontre,
on a le sentiment que c'est MacMurray qui lui souffle l'idée.
Tout à fait. Les films de Wilder traitent souvent du sexe.
Sans pour autant être nécessairement très sexy.
Fred MacMurray veut coucher avec elle. Mais c'est le genre de relation sexuelle
qu'on regrette à posteriori. C'est ce qu'on m'a dit.
Le film Boulevard du crépuscule est d'ailleurs similaire à cette œuvre.
Je ne trouve pas ça étrange. Comme dans tous les grands films,
on trouve des choses différentes à chaque projection.
J'ai adoré ce film quand j'étais enfant, il se regarde avec grand plaisir.
Mais ce n'est qu'à l'âge adulte, en d'autres termes,
quand on a une sexualité, qu'on se dit, au sujet de Barbara Stanwyck,
"Qu'est-ce que c'est que cette perruque ?" Je ne l'ai remarquée qu'à l'âge adulte.
Ce n'est pas particulièrement sexy. Et selon Wilder,
c'est une des plus grosses erreurs de sa carrière.
Il l'a réalisé au bout de deux semaines, mais il était déjà trop tard.
Il aurait fallu recommencer trop de scènes.
C'est un choix étrange. Cela insiste presque sur le fait
qu'il ne s'agit pas d'amour, mais de désir. C'est juste une blonde facile.
Dans les premières scènes, ils évoquent son parfum bon marché.
Il y a une sorte d'attirance pour une relation assez sordide,
raison pour laquelle Charles Brackett, les producteurs et la société en général
dénigraient le roman de Cain. C'est une histoire relativement sordide.
Elle lui plaît,
mais on se demande s'il n'aime que ce type de femme.
On en a la confirmation par Keyes, le personnage incarné par Robinson,
quand il dit plus tard, en parlant à celle qu'il appelle Margie au téléphone
et qui n'est autre que Mme Dietrichson, qu'elle est du genre à boire à la bouteille.
C'est comme si le personnage de Fred MacMurray était sans cesse attiré
par le même genre de femme, et que celle-ci causera sa perte.
Revenons à l'objection de M. Sarris, qui ne comprend pas sa motivation,
et qui estime qu'elle n'est pas explicite. C'est très soudain.
Il rencontre cette femme, et soudain, ils évoquent l'idée de tuer son mari.
Je pense que l'explication est visuelle, quand il la regarde descendre l'escalier.
Il regarde ses jambes, son bracelet de cheville,
et la séduction qu'elle exerce sur lui le pousse vers son destin.
Car dans de nombreux films noirs... Je ne sais jamais comment le prononcer.
Dans ces films, très souvent, les personnages sombrent petit à petit,
comme on s'enfonce dans des sables mouvants.
Ici, au contraire, tout va très vite.
Wilder a été très intelligent. La maison qu'on voit en ouverture
a été retenue par ce qu'il l'a exigée de son chef déco.
Il voulait un escalier. C'est donc que tout le film tient là-dessus.
La descente de l'escalier marque celle de Fred MacMurray
vers son destin de meurtrier. C'est cette femme qui motive son acte.
Ce film a une autre particularité.
C'est un des premiers films noirs, et si on le replace historiquement,
la majorité des acteurs associés à ce genre
n'ont pas encore percé à l'époque.
Kirk Douglas n'a pas encore tourné son premier film,
L'Emprise du crime, avec Barbara Stanwyck, d'ailleurs.
Burt Lancaster n'apparaîtra dans son premier film,
Les Tueurs, que deux ans plus tard.
Mitchum n'avait que de petits rôles, il n'avait pas percé.
On se demande souvent comment on a pu prendre MacMurray qui,
avant ce film, n'était qu'un petit comique plutôt sympathique,
un acteur romantique qui avait fait des petits films,
pour en faire un personnage aussi vénal.
Une des raisons est qu'il n'y avait personne d'autre.
Un ou deux ans plus tard, Robert Ryan aurait joué ce rôle.
C'est une possibilité,
mais il était encore cantonné aux petits rôles en 1943.
On dit que l'interprétation de Fred MacMurray est remarquable.
C'est vrai, c'est le rôle de sa carrière.
Ne s'agit-il pas aussi d'un incroyable coup de chance ?
Car il n'a pas reproduit l'exploit dans les cent autres films qu'il a tournés.
C'est le seul grand film qu'il ait jamais fait,
à l'exception, peut-être, de La Garçonnière, un autre film de Billy Wilder,
dans lequel il aura un second rôle plus tard.
Le seul autre bon film auquel il a participé
est Ouragan sur le Caine. Dans ces trois œuvres,
il se détache de son personnage bonhomme habituel
pour jouer des types méchants et vénaux.
Parmi ces trois rôles, c'est dans celui-ci qu'il est le plus aimable.
Le roman de Cain a été condamné, et ce film est très provocateur,
très osé et précurseur, car ce qu'on regarde ici,
ce n'est pas une histoire d'amour.
C'est ce que Norman Jewison disait de son film L'Affaire Thomas Crown,
avec Steve McQueen et Faye Dunaway : "C'est une histoire d'amour entre salauds".
C'est très inhabituel à Hollywood.
Deux manipulateurs s'utilisent l'un l'autre.
Si on prend en compte ce que cela signifiait à l'époque,
où tout était différent,
il est difficile d'imaginer ce que les spectateurs ont pu ressentir.
Même plus tard, si on pense à un film comme Bonnie and Clyde,
les personnages sont plus sympathiques.
Il s'agit vraiment d'une histoire d'amour,
ils sont plus soucieux des sentiments des autres.
Que trouve-t-on à Barbara Stanwyck ?
Ce n'est pas une beauté classique comme on en connaît,
mais elle a quelque chose d'étrangement irrésistible.
Elle a quelque chose d'hypnotique lorsqu'elle est à l'écran.
Je l'aime beaucoup. Dommage qu'elle ait cette perruque.
Dans Lady Eve, de la même époque, elle est beaucoup plus belle.
Lorsqu'on lui parlait de cette perruque, Billy Wilder disait :
"C'est volontaire.
"C'est pour montrer que c'est une poseuse, que ses sentiments sont feints."
Mais ce n'est pas le cas de l'actrice. Ses sentiments sont sincères.
Elle semblait très sincère. Elle avait la réputation, en tant que femme,
d'être particulièrement sincère
pour une star de cinéma.
Elle n'a pas la réputation de Betty Davis ou Joan Crawford,
qui étaient des divas assez cruelles.
C'était quelqu'un de dur, mais aussi de particulièrement intelligent,
c'est ce que j'ai lu et entendu.
Au début de sa carrière,
elle a vraiment fait des films très provocateurs au début des années 30.
Elle est responsable, presque à elle seule,
de la création du code de production, qui est une forme d'autocensure.
Parce que ses premiers films étaient trop sexy.
Le plus connu est sûrement Baby Face,
où elle a recours à la promotion canapé
pour passer du service courrier au bureau du président.
Au moment de ce film, elle est déjà entourée
d'une aura sexuelle,
rien de très virginal.
C'est également vrai de Billy Wilder. Selon ses détracteurs,
ses films sont toujours teintés de misogynie.
C'est vrai. Il y a souvent des prostituées,
les épouses sont des mégères,
des secrétaires bébêtes.
Les actrices qu'il choisit sont soit des femmes fatales, comme ici,
soit des fonceuses aux gros seins du genre Kim Novak ou Marilyn Monroe.
Ou des filles comme Shirley MacLaine, qui vont se faire avoir par le héros.
Des maîtresses. Donc tout ce thème est aussi très cher à Wilder.
En regardant Fred MacMurray,
je me dis qu'il est parfait pour le film noir,
qu'il représente presque le genre à lui seul.
Même aujourd'hui... Il faut évoquer les origines européennes du film noir.
Ce genre est imprégné de l'Europe. Ce sont les Français qui l'on baptisé ainsi,
bien des années après la sortie de ces œuvres.
Et Billy Wilder est un émigré européen.
Je crois qu'il s'agit d'un sentiment très européen.
Encore aujourd'hui. Ils observent l'Amérique
et sont persuadés que sous la séduction,
la confiance en soi et cet air bien intentionné
se cache quelque chose de sombre, frauduleux et corrompu.
Donc, soit on a fait preuve de génie en choisissant Fred MacMurray,
qui incarne si bien ce phénomène, soit c'est un coup de chance.
Comme pour nombre de très grands films, en dépit de la qualité du scénario.
Tout le reste n'est peut-être qu'un coup de chance.
Le fait que l'équipe rassemblée fonctionne si bien.
Tu soulèves le sujet des émigrés européens,
pour l'essentiel des Juifs venus d'Europe centrale.
Dans quelle mesure leur sensibilité collective
nous renseigne-t-elle sur l'évolution du cinéma des années 40 et 50 ?
- Ils ont joué un rôle crucial. - Oui, tout à fait.
Je ne suis pas le premier à dire que les antécédents du film noir
sont en grande partie européens.
On parle beaucoup des films réalisés en Allemagne
durant les années 20 et 30, avant l'arrivée d'Hitler au pouvoir.
Les grands réalisateurs de cette époque ont fui
pour venir à Hollywood.
Un film réalisé en Allemagne à l'époque, intitulé People on Sunday,
très connu, présente un générique incroyable.
Billy Wilder, Robert Siodmak,
Edgar Ulmer, Fred Zinnemann,
tous réunis sur ce petit film qui parle de gens dans un parc.
Je crois que c'est un parc de Wannsee,
tristement célèbre
car c'est là qu'Hitler et ses acolytes planifièrent la solution finale.
Ces quatre hommes, Siodmak, Wilder, Ulmer, Zinnemann,
fuirent l'Allemagne durant l'ascension d'Hitler
pour finir à Hollywood, où ils firent des films noirs.
De grands films, dont celui-ci. Siodmak réalisa Les Tueurs, Les Mains qui tuent
et Pour toi, j'ai tué. Ulmer réalisa Détour,
et Zinnemann, Acte de violence, un grand film.
Il y a, à mes yeux, une continuité peu remarquée
de l'esthétique et de la sensibilité européennes dans les films noirs.
Il y a une sensibilité juive, et ce n'est pas un hasard
si les qualités qu'on associe aux films noirs sont la paranoïa, la peur,
la violence soudaine et aléatoire. Et cette violence ne surgit pas
dans des films de guerre, des westerns
ou des films de bandits, qui sont souvent cités
comme une autre source du genre noir.
Cette violence survient
dans un contexte urbain et civilisé.
Dans des pièces et des maisons comme celle-ci.
Et Wilder voulait donner le ton avec cette maison,
cette allée que MacMurray remonte seul jusqu'à la porte,
le soleil, la juxtaposition du mal tapi au cœur de ces êtres,
ce soleil californien et cette belle demeure hispanique.
Il voulait que le soleil entre par la fenêtre, comme c'est le cas dans ces maisons,
où on voit la poussière flotter dans l'air, qui symbolise, encore,
la négligence de cette ménagère et la corruption qui flotte dans l'air.
Donc oui. Et en ce qui concerne Wilder en particulier,
Andrew Sarris note que Wilder est sans doute le réalisateur le plus célèbre
qui ait perdu des proches dans l'Holocauste.
Sa mère est morte à Auschwitz.
Il est très difficile de savoir
quand cela est arrivé, quand Wilder l'a appris.
Il s'est toujours montré très réservé sur ce sujet,
qui est si personnel.
Je crois qu'il avait réussi à chasser cela de son esprit.
Quand il nie avoir pensé à la guerre en faisant ce film,
ou à l'angoisse générée par cet événement,
pas plus qu'à ce genre de films
ou aux œuvres de Raymond Chandler, dont les plus célèbres étaient à venir,
on se demande ce qu'il pensait vraiment.
On imagine mal un réalisateur célèbre travaillant avec ces stars superbes
alors que sa mère est jetée dans un four ou dans une chambre à gaz.
Même si on peut présumer
qu'il y a un certain degré de dénégation, chacun sait que c'est la guerre.
On peut penser qu'il savait pour sa mère, son beau-père
- et sa grand-mère. - Et combien d'autres encore ?
Il devait savoir qu'ils avaient été conduits quelque part.
Et il a passé toute la guerre
à faire des films, sombres comme celui-ci,
et forcément influencés en partie par ce qu'il ressentait,
par les peurs qu'il portait en lui.
N'a-t-il pas déclaré qu'à cette époque,
Roosevelt avait caché aux Américains des informations relatives aux camps ?
- On en a beaucoup parlé. - Oui, le débat fait encore rage.
Quand le gouvernement a-t-il su ?
Quelles informations filtraient d'Allemagne quant à ce qui se passait réellement ?
Je suis persuadé que certains savaient, surtout à Hollywood.
Des comités avaient été créés,
les gens essayaient d'aider de leur mieux.
Mais j'ai l'impression que Wilder,
s'étant échappé,
était le plus américanisé de tous.
Il avait choisi l'Amérique et ne voulait plus regarder en arrière.
Même s'il est retourné en Allemagne rapidement après la guerre.
Il y a réalisé La Scandaleuse de Berlin, puis Un, deux, trois.
Et il n'a jamais perdu son fort accent allemand ou autrichien.
Je crois qu'il refusait de voir cela.
Il ne voulait plus penser au passé,
soit à cause de souvenirs trop douloureux, soit à cause des événements de l'époque.
Tu l'as bien connu à la fin de sa vie
et tu as passé beaucoup de temps avec lui.
Je ne prétends pas avoir été un ami proche,
mais je l'ai beaucoup vu au début de ma carrière de scénariste,
alors que j'essayais de percer.
Je n'ai jamais évoqué des sujets aussi personnels avec lui.
D'ailleurs j'aurais dû noter tous nos échanges,
car j'ai pratiquement tout oublié. On bavardait simplement.
La première fois que je l'ai rencontré,
je n'étais qu'un enfant,
c'était durant l'année scolaire 1970-71. J'ai grandi en Angleterre,
mon père était peintre et, cette année-là, il enseignait à l'université de Californie.
Nous vivions à Los Angeles cette année-là,
et mon père avait un projet de fresque
portant sur les grands maîtres du cinéma.
Nous avons donc rendu visite à ces personnes, qu'il dessinait.
Il n'a jamais mené ce projet à terme,
je crois que c'était un prétexte pour les voir,
me permettre de les rencontrer et de sécher les cours pour l'accompagner.
Ce fut une expérience très wilderienne.
On se rendait dans ces grandes demeures aux pièces tristes et poussiéreuses
pour rencontrer Rouben Mamoulian et quelques chats.
C'était comme s'il n'avait plus fait de film depuis 100 ans,
alors que son dernier remontait à 12 ans.
Son dernier film doit dater de 1959, et on était en 1970.
Mais ces types étaient au placard. On a rencontré Ford,
Lewis Milestone, Mervin LeRoy, Jean Renoir, Cukor.
Et le seul à être encore actif...
Cukor avait encore un ou deux films en lui.
Mais le seul qui avait encore un bureau était Wilder.
Il était de loin le plus en forme.
Il était très vivant, le seul à tenir sur ses pieds.
Je me souviens qu'il allait et venait sans cesse.
Je vais faire une petite digression. Edward G. Robinson, dans ce film,
interprète Billy Wilder.
C'est le personnage le plus proche de lui qui apparaisse dans un film de Wilder.
Cette sorte d'énergie compulsive, ces allées et venues, ces gesticulations,
les bonnes vannes.
Notamment quand ils rendent visite au directeur de l'assurance.
Quand Robinson sort, il dit : "La prochaine fois, je porterai un smoking."
C'est du pur Wilder.
C'est peut-être de Chandler, mais je crois que c'est de Wilder.
Je me souviens de lui debout, plein d'énergie.
Il a dit quelque chose à mon père,
qu'il a répété dans plusieurs interviews et qui donc le travaillait.
"Quand un peintre trouve sa toile ratée,
"il peut la déchirer ou la jeter.
"Il ne perd que le prix de la peinture.
"Quand un réalisateur réalise qu'il a merdé, il a des millions de dollars de dettes."
Cela l'inquiétait beaucoup, comme tous les réalisateurs.
Il a parié sur ce roman
que tout le monde trouvait inintéressant, Charles Brackett n'en voulait pas,
mais il a fait un chef-d'œuvre.
Et d'autres films sont catastrophiques.
C'était ma première rencontre avec Wilder,
en 1970-71.
C'était une grande période de collision entre l'ancien et le moderne.
Ces types finissaient leur vie dans de grandes demeures,
alors que des nouveaux venus commençaient à peine leur carrière.
1970, c'est l'année de M.A.S.H. Quel contraste entre ça
et le vieux code cinématographique hollywoodien.
Tout le monde était conscient de ça à l'époque.
Quand on est allés voir John Ford,
il était alité, avec des tas de coussins, en train de regarder le pape à la télé.
Il a dit : "Le souverain pontife a l'air en forme aujourd'hui."
On parlait beaucoup de Sam Peckinpah à cause de La Horde sauvage
et du problème de la violence dans les westerns.
On a demandé à Ford s'il avait vu La Horde sauvage, et il nous a dit :
"C'est celui qu'on appelle le nouveau John Ford ?"
Il prétendait ne rien savoir, mais en fait, il était au courant de tout.
Wilder était pareil. Ils avaient vieilli,
mais ils suivaient l'actualité cinématographique.
C'était très vrai de Billy. Je suis revenu quelques années plus tard,
pour tenter ma chance à Hollywood.
J'avais deux liens avec Billy Wilder, accidentels, d'ailleurs,
je ne les avais pas recherchés.
Il était toujours là. J'avais deux amis très proches.
Le célèbre peintre David Hockney, un ami de mon père, vivait à Los Angeles.
Il était très ami avec Billy, qui était collectionneur.
Ce qui est très rare à Los Angeles. On ne va pas revenir sur le cliché
de Los Angeles qui serait une terre d'inculture,
bien que ce cliché soit en partie vrai.
On pouvait compter les collectionneurs sur les doigts d'une main.
Et Billy Wilder en faisait partie. Donc il connaissait bien David Hockney.
Edward G. Robinson était aussi un grand collectionneur.
Ils se retrouvaient sur ce point.
Ces amis de la famille ont veillé sur moi lors de mon arrivée, à l'âge de 18 ans.
Je suis venu ici dès que j'ai pu pour entrer dans ce milieu.
J'avais un tout petit studio à Hollywood.
David m'emmenait déjeuner avec Billy Wilder.
Je me souviens d'ailleurs qu'il conduisait.
Et à l'époque, il devait avoir 70 ans.
Il a fait quelque chose que je ne fais jamais à Los Angeles.
Il a pris une de ces longues rues droites jalonnées de stops.
Il n'y a pas de feux, et on croise parfois des artères où le trafic est très dense.
Je me suis dit : "C'est osé pour un vieux
"d'essayer de traverser ces rues tout en respectant les stops."
Je déjeunais donc avec lui et David.
Mon autre lien avec lui, qui est aussi un ami de la famille,
était un scénariste et romancier vétéran dénommé Michael Blankfort.
Le bureau de Mike était sur Santa Monica Boulevard,
Little Santa Monica Boulevard, pour être exact,
à la Maison des écrivains et artistes. À ne pas confondre avec l'Agence.
Le bureau de Billy était aussi dans cet immeuble.
C'était son local permanent, même s'il travaillait aussi aux studios.
Un de mes premiers scénarios, je crois que c'était une comédie,
je l'ai donné à Mike. Je n'aurais jamais osé approcher Billy Wilder !
Mais Mike l'a donné à Billy.
Ce dernier m'a convoqué à son bureau.
Cela peut paraître complètement ridicule,
mais il avait parlé de collaboration.
Il a toujours cherché des collaborateurs, durant toute sa carrière.
Comme ici avec Chandler.
À l'époque, son principal collaborateur était Diamond, et ce depuis des années.
Mais il avait d'autres idées en tête.
Peut-être Diamond était-il pris ? Il avait évoqué un projet,
mais je n'ai pas donné suite, peut-être parce que je l'admirais trop.
Un comportement dicté par la peur et la prudence,
car il avait été mis un peu à l'écart et je ne sais pas ce qui ce serait passé.
Il avait été très élogieux à mon égard
et m'avait dit : "J'ignorais que tu avais ce courage, tu avais si peur."
Il parlait du déjeuner où je n'avais pas ouvert la bouche.
À ce moment-là, j'ai pris l'habitude,
la glace ayant été rompue,
de lui donner mes scénarios à lire.
Il me disait souvent la même chose, une phrase qui figure dans ce film :
"Tu ne te facilites pas la vie." Car j'écrivais des scénarios assez pompeux
et vaguement intellectuels.
C'était pas le mieux pour entrer sur le marché.
"Tu ne te facilites pas la vie."
C'est ce que Robinson dit à MacMurray,
un peu plus tard,
quand il a des doutes et que MacMurray lui demande : "À quoi penses-tu ?"
Et Robinson lui répond : "Je cherche peut-être trop la facilité,
"mais je suspecte toujours le bénéficiaire." Un dialogue typique de Wilder.
"Tu ne te facilites pas la vie."
Je lui avais donné un scénario sur Franz Kafka.
C'était pour un film d'horreur, inspiré de l'expressionnisme allemand
et des films expressionnistes, le monde dont Wilder était originaire.
Les fameux studios U.F.A.
J'étais très content de mon scénario, je le trouvais intéressant.
Vu que Wilder avait connu ce monde-là, je lui ai donné à lire.
Je l'ai appelé et il m'a dit de passer le voir dans les studios de la M.G.M.
Il travaillait sur ce qui serait son dernier film : Buddy Buddy.
Il était assis avec Diamond,
Easy Diamond, son collaborateur de longue date.
J'ai pu voir comment ils fonctionnaient. Wilder était debout, comme toujours.
Iz Diamond devait être à la machine
pendant que Wilder allait et venait. Ça marche souvent comme ça.
Je les ai interrompus, sur son invitation,
et je lui ai dit : "Voilà mon film U.F.A." Il m'a regardé d'un drôle d'air,
mais il m'a rappelé dans les jours suivants.
Pourquoi n'ai-je pas pris de notes ?
Je ne me souviens que de cette phrase : "Tu ne te facilites pas la vie."
L'ironie de la chose, c'est qu'on en fit un film d'horreur catastrophique.
Parfois, je me demande si je n'avais pas discuté de ça avec lui.
Cette remarque, le fait qu'elle apparaisse dans ce film,
c'était un sujet qui le préoccupait.
J'ai le sentiment qu'en disant cela, il parlait autant de lui que de moi.
- C'est fort possible. - Surtout à cette époque.
Il avait des difficultés.
Oui, et en tentant de s'en sortir, il s'enfonçait encore plus.
Il se disait : "Ils me prennent pour un auteur de comédies gentillettes,
"alors je vais en faire une." Et ce fut une catastrophe.
Je regrette de ne pas avoir eu le courage de lui dire...
Mais je n'étais qu'un môme, fasciné.
Et comment aurait-il réagi si j'avais dit :
"Ne choisis pas la facilité, écris un autre Assurance sur la mort,
"quelque chose de dur, de réel."
Peut-être aurait-il eu du succès. Il était au-dessus de ces comédies.
À la même époque, début 80, Lawrence Kasdan réalisait La Fièvre au corps.
Un hommage à Assurance sur la mort, pour ne pas dire un plagiat éhonté.
D'excellente qualité, ceci dit. C'est un film génial.
Mais si Kasdan pouvait écrire ce film, pourquoi pas Wilder ?
Je voudrais rebondir sur ce dernier point : la spécificité.
Ce qu'on adore dans ce type de films,
surtout ceux qui, comme nous, voulaient vivre l'ancien Hollywood,
sans savoir qu'il était déjà mort à notre arrivée.
Mais toi, tu as connu les derniers vestiges de cette grande époque que nous aimions.
Dans ce genre de film, un personnage dit toujours :
"Rendez-vous à l'angle de la 3e et de Western."
Lola demande à être déposée "à l'angle de Vermont et Franklyn".
Puis de façon encore plus précise, "à l'angle nord-ouest".
Pourquoi, dans les scénarios d'aujourd'hui,
ne situe-t-on plus l'action,
comme si on avait honte de l'endroit où l'histoire se déroule ?
C'est vrai. C'est la notion de lieu.
Elle était indispensable à l'écriture d'un bon scénario.
On doit savoir où l'action se déroule, et c'est difficile.
Les écrivains d'aujourd'hui l'ignorent.
Ils ne savent même pas qu'on est censé le faire,
ou qu'on peut le faire. Ils ignorent à quel point cela est parlant.
On en revient à Chandler. C'est poétique.
Ces mots véhiculent un certain lyrisme
et ils donnent sa sensualité au film.
Il y a la sensualité entre les êtres,
la sensualité de l'endroit, l'aspect sensuel de Los Angeles.
C'est ce qu'on ressent en lisant un roman de Chandler.
Et ce film est très proche d'un roman de Chandler.
Tout comme, peut-être, Sur un air de navaja,
que j'aime beaucoup aussi.
C'est vrai que ces mots ont un côté fétichiste.
Le parfum d'Encinada, le type qu'il rencontre dans le train :
"Je viens de Metford, dans l'Oregon." Ils vont à Palo Alto...
Une des raisons est qu'aujourd'hui...
À l'époque, Hollywood était la capitale mondiale du cinéma.
Les films étaient faits à Hollywood, en Californie.
Aujourd'hui, on tourne à Vancouver en faisant croire qu'il s'agit de New York.
On essaie plus d'enraciner l'action en un lieu.
Et du coup, il manque quelque chose au film.
Dans celui-ci, on sent vraiment toute l'atmosphère de Los Angeles.
Et c'est un choix délibéré du réalisateur.
Aujourd'hui, la production dirait : "Pourquoi tous ces noms de lieux :
"Santa Monica, Glendale, Pasadena, Long Beach ?"
On s'adresse à un public international
qui ne connaît pas ces endroits et à qui ces références ne disent rien.
Mais je pense qu'un spectateur de Tombouctou
peut être sensible à la musique de ces dialogues
et de ces noms qui reviennent constamment.
Cela participe à la joie de ce film.
C'est ce qu'on disait l'autre jour à propos des séries des années 70.
On prend parfois plaisir
à regarder les séries T.V. Rockford Files ou Police Woman.
On regarde l'arrière-plan.
Qui aurait cru ça ?
Ce n'était pas l'intention des producteurs de ces séries standardisées.
Qui aurait cru qu'on regarderait derrière Angie Dickinson pour lire le nom des rues.
Ce film est aussi très novateur
dans la mesure où il est tourné en extérieurs.
C'est ce que Wilder disait toujours quand on lui parlait de ses influences
et qu'il niait toutes ces choses dont j'ai parlé.
Pour lui, il faisait un documentaire.
Cela nous paraît très étrange. Ce film est tellement stylisé.
Pourtant, il dit avoir été inspiré par le cinéma expressionniste allemand,
notamment par M le Maudit, de Fritz Lang.
Mais pour lui, c'est un film très réaliste, très factuel.
Un documentaire. Le film de Fritz Lang tout comme celui-ci.
Je me suis souvent demandé une chose.
Quand on entend parler ces personnages,
comme d'autres personnages dans d'autres films du même genre,
le but est-il de nous donner un aperçu du Los Angeles des années 30,
- ou est-on très loin de la réalité ? - Un peu des deux, je pense.
Tout cela est manifestement stylisé. C'est ce qu'ils pensaient devoir faire.
Avoir des dialogues brillants, spirituels.
Il est évident qu'il est difficile d'écrire des dialogues aussi bons.
Je crois qu'on ne peut pas les écrire, il faut les penser.
C'est pour ça qu'il faut quelqu'un comme Billy Wilder.
C'était une seconde nature pour lui. D'ailleurs, c'était sa seconde langue.
Il a vraiment étudié l'anglais.
Notamment la langue parlée américaine.
Je crois me souvenir que dans son bureau, lors de notre première rencontre,
il avait des tas de dictionnaires énormes.
C'est une des raisons pour lesquelles il avait des collaborateurs.
Paramount avait dû lui présenter Charles Brackett,
car il avait besoin d'aide en anglais. Et il aimait travailler en équipe.
La maîtrise de la langue est indispensable à de bons dialogues.
Et les répliques, il faut les penser.
C'était naturel pour Wilder car il avait de l'esprit et de la répartie.
Une fois, mon père est allé dîner avec lui
et m'a raconté toutes les anecdotes le lendemain.
Ils dînaient avec la femme de Billy, Audrey, et d'autres.
Audrey Wilder a dit quelque chose, et Billy lui a répondu :
"Tu réfléchis comme une girl."
Il l'a dit avec beaucoup d'affection, pas méchamment
C'était leur mode de relation. Et elle avait dû être girl.
Il lui a dit cela, et elle lui a répondu du tac au tac :
"Oui, mais j'ai Billy Wilder. Toi, qu'est-ce que tu as ?"
C'était cette sorte de guerre des sexes
qu'on retrouvait dans ses scénarios, évidemment.
C'est une des raisons pour lesquelles il allait et venait.
Il n'écrivait pas, il parlait.
Penser que le réalisateur de ce film le considère comme un documentaire,
alors que cela paraît très travaillé aujourd'hui,
dans le style du film noir, de Chandler, des studios hollywoodiens de l'époque.
N'oublions pas de signaler l'aspect novateur de la musique.
Une B.O. du grand compositeur Miklos Rozsa.
Je ne suis pas très sûr de la prononciation.
C'était considéré comme très osé pour l'époque.
C'était sa première musique de film noir, puis il en a ensuite fait un grand nombre.
Quand il a écrit cette musique
et qu'il l'a présentée à son superviseur,
le directeur musical de Paramount, ce dernier a détesté.
Rozsa raconte comment il a présenté cette musique
à ce type qui répétait : "C'est affreux !"
Puis eut lieu la première projection,
en public et en présence du directeur du studio.
Et il a dit en sortant : "Génial ! La musique est fantastique !"
J'imagine que ce qui était différent et que le superviseur n'aimait pas...
Jusqu'alors, la musique de film devait toujours être mélodieuse,
plus harmonieuse, plus romantique.
Plus dans le style des mélodrames de l'époque.
Alors que cette partition était très dissonante, cauchemardesque,
et aurait mieux convenu, selon eux, à un film d'horreur.
Il a toujours dit qu'il essayait de donner le ton
pour ces personnages vénaux, ces situations sordides, ces meurtres.
C'est aussi le contrecoup de l'effet Fred MacMurray.
Le public, qui connaissait MacMurray,
l'avait vu dans des films plus légers, plus romantiques.
Selon Rosza, ce directeur musical,
dont je ne connais pas le nom,
lui a dit deux choses :
"Pourquoi ne pas avoir écrit quelque chose de léger et de gai ?"
Rosza lui a répondu : "Ce film parle de gens sordides, aux actes sordides."
Puis il lui a dit : "Votre musique conviendrait à Carnegie Hall."
Ce à quoi Rosza a répondu : "Merci." Le type a dit :
"Ce n'était pas un compliment."
Miklos Rosza était un homme fantastique.
Nous l'avons tous deux connu personnellement.
Je l'ai rencontré à la fin de sa vie,
et je me souviens être allé chez lui avec l'historien Tony Thomas.
Il avait eu une attaque et ne pouvait plus guère parler.
Mais derrière son apparence soignée
et ses lunettes aux verres très épais,
se cachaient les yeux bleus les plus perçants que j'aie jamais vus.
Et je n'oublierai jamais son regard, qui vous forçait à être intelligent
et vous défiait de l'être tout à la fois.
- C'était un homme remarquable. - Ils avaient un regard incroyable.
Ce sont des personnes très intimidantes.
C'est sûrement pure supposition de ma part,
mais je crois que les gens extraordinaires
ont une apparence extraordinaire. Est-ce une simple coïncidence ?
Non, bien sûr que non. Ce sont des personnages à part entière.
C'est pourquoi, quand je pense à Billy Wilder,
je ne peux m'empêcher de me voir à cette époque particulière.
J'étais Fred MacMurray dans ce film.
J'étais Philip Marlowe dans les romans de Chandler.
Le type solitaire vivant dans un petit appartement,
roulant dans ces rues mal fréquentées, entre ombre et soleil.
J'étais conscient de voir Los Angeles
à travers le regard de Chandler et Wilder.
J'étais l'observateur attentif de ces hommes plus grands que nature
qui évoluaient autour de moi.
Cela fait partie de l'attrait de ces films.
Fred MacMurray n'est pas un détective privé,
et son boulot de représentant en assurances paraît sympa.
Il jouit d'une sorte de liberté existentielle.
On repense à cette époque, en hommes mariés et domestiqués,
et on se rend compte qu'on était extrêmement libres.
Et c'est vrai qu'à cette époque, Los Angeles était encore
ce qu'elle avait toujours été et qu'elle n'est plus aujourd'hui.
Même quand j'étais môme, en 1970-71.
Robert Towne a écrit Chinatown car il avait le sentiment que bientôt,
on ne pourrait plus immortaliser l'époque glorieuse de la Californie,
ni à quel point cela avait dû être fantastique pour ces hommes
désormais terrés dans leurs sombres manoirs.
Même quand j'y suis retourné,
au début des années 80, il restait des traces de cela.
Je connaissais Billy Wilder,
je vivais dans un studio minable, et dans l'immeuble d'à côté, aussi minable,
Michael Powell, ce grand réalisateur, a vécu un an.
Il avait été mis au placard plus brutalement que Billy.
Billy avait de l'argent, il avait sa collection d'œuvres d'art.
Il n'avait aucun souci à se faire.
Même si le niveau de frustration et de ressentiment
contre cet Hollywood moderne qui ne le laissait pas tourner
était le même, malgré la différence de situation.
Robert Aldrich avait son bureau près de chez moi,
je ne l'ai jamais rencontré, mais je sentais sa présence.
J'avais donné un scénario à sa secrétaire,
mais sans jamais avoir de nouvelles.
Aldrich a aussi fait des films sur la vie hollywoodienne,
la corruption : Le Grand Couteau, Le Démon des femmes.
Je me souviens avoir conduit Michael Powell sur Sunset Boulevard,
pour aller jusqu'à la mer, dîner chez Jennifer Jones,
qu'il avait dirigée 40 ans auparavant.
Je me souviens du bruit des vagues dans cette maison de Malibu.
Beaucoup plus tard, Michael et sa femme m'ont conduit
derrière les collines de Sunset Boulevard, à Bel Air.
Nous avions dîné avec des amis qui, si je ne m'abuse,
furent les victimes d'une histoire de suicide teinté de meurtre.
Michael avait dit : "Qui aurait cru que derrière cette façade,
"la mort rôdait ?" C'est ce qui fascinait Billy Wilder.
C'est le sujet de ce film, et de nombre de ses autres films.
Que se passe-t-il dans l'intimité, dans la vie des couples.
Il y a tellement de secrets et de tromperies.
Que se passe-t-il dans l'appartement ?
C'est le sujet de La Vie privée de Sherlock Holmes.
C'est un thème récurrent chez lui.
Le cinéma noir traite aussi de ce sujet.
On en revient à ce qu'on disait :
la paranoïa, la peur, l'action qui se déroule dans un milieu ordinaire.
Quand on regarde un western, un film de guerre ou de gangsters,
on vit la violence par procuration.
Si vous avez la chance de ne pas être soldat, policier
ou cow-boy de l'Ouest.
Mais là, il s'agit de gens comme nous,
de la violence de personnes qui sont des employés de bureaux.
C'est pourquoi on pense que son expérience de l'Allemagne nazie
a forcément influencé sa réflexion.
Pour en revenir au film,
nous venons de voir le dispositif dramatique le plus délicat à mes yeux :
la mise en scène du moment où MacMurray saute du train.
C'est marrant, il ne saute pas à l'endroit voulu
parce que M. Jackson, l'homme de l'Oregon,
s'est mis en travers de sa route. Mais pourtant, quand il saute,
la voiture est là qui l'attend, les feux allumés.
Il retrouve donc facilement Mme Dietrichson.
Quelle est la particularité de ces films
pour qu'on accepte ce genre d'incohérence
comme faisant partie de leur grammaire, de leur langage ?
C'est une question intéressante.
Ce qui nous le fait accepter dans ce film, et c'est ce qu'Andrew Sarris a reconnu,
après avoir terriblement critiqué les films de Wilder...
Il a dit avoir aimé ce film quand il était spectateur, et non critique.
Ce n'est qu'après qu'il s'est mis à le critiquer.
Et que d'autres critiques, comme François Truffaut, l'en ont dégoûté.
Ce qu'on reproche à Wilder,
c'est qu'il reste à la surface des choses.
Ses scénarios sont bien écrits, mais il n'étudie pas les êtres humains
dans des situations plausibles. Ce genre de choses.
Mais ça n'a pas d'importance. Sarris l'a compris plus tard.
Comme il a compris que certains films étaient très profonds,
que certains personnages étaient plus épais qu'il ne le pensait.
Mais le talent rattrape tout. Si vous avez assez de talent,
si les dialogues sonnent aussi bien que dans ce film,
si la direction, tout ça est au top,
alors on s'en fiche. C'est ce que disait Hitchcock
au sujet du "moment du réfrigérateur".
Peu lui importait que quelqu'un, une fois rentré chez lui,
sortant une bouteille du réfrigérateur
pour boire un verre avant d'aller au lit, se dise : "Attends voir !"
Si le public se dit ça pendant le film, c'est problématique.
Mais Hitchcock se fichait du moment du réfrigérateur.
Tant que le public en avait eu pour son argent...
C'est vrai de ce film. On prend tant de plaisir à le regarder.
Si on tombe dessus à la télé,
on se dit qu'on va regarder un peu, et une scène en entraîne une autre.
"Je regarde celle-là, puis la suivante..." Et soudain, le film est fini.
Howard Hawks disait que pour faire un bon film,
il fallait trois bonnes scènes et aucune mauvaise.
Dans ce film, elles sont toutes bonnes.
Donc on ne fait pas attention aux incohérences.
Je crois que c'est aussi à relier au fait que Wilder était un farceur.
Il a été très connu pour ça plus tard.
Après Certains l'aiment chaud. Mais ce film est plein d'humour.
Il y a des tas de répliques drôles ou sardoniques.
Mais comme on l'a déjà dit,
les blagues sont visuelles.
On est poussé à l'économie et le rire survient souvent dans les blancs.
Une blague vient toujours combler un trou.
C'est le bon moment pour évoquer quelque chose qui te tient à cœur.
La relation entre Keyes et Neff. Qu'a-t-elle de particulier ?
On a noirci des pages et des pages à ce propos.
Toutes les interprétations ont été envisagées.
Mais je pense que c'est beaucoup plus simple qu'on ne le pense.
Ils sont simplement amis.
Et ce film est un des grands films sur l'amitié masculine.
On dit souvent à propos d'Assurance sur la mort,
que Robinson incarne l'image du père.
Je ne vois pas du tout cela dans leur relation.
Même si Robinson est plus vieux que MacMurray.
Il doit avoir dix ans de plus.
Je ne vois pas leurs rapports comme ça.
Ils ont mené leur carrière en parallèle,
depuis les années 30 jusqu'aux années 70.
Ceux qui le veulent voient aussi dans ce film
une homosexualité latente,
car la réelle histoire d'amour se déroule entre ces deux hommes.
Ce sont eux qui se disent : "Je t'aime". Littéralement. Ils le verbalisent.
À mes yeux, c'est une fausse lecture de cette relation.
C'est une convention hollywoodienne assez étrange
qui veut qu'on montre l'amitié masculine
de façon symbolique
ou à travers des accessoires communs.
Ici, ils allument leur cigare, considéré comme un objet phallique.
On le voit très souvent, notamment dans La Rivière rouge,
le film d'Howard Hawks,
où John Wayne et Montgomery Clift comparent leurs pistolets avec amour.
Autre exemple célèbre,
dans un grand scénario coécrit par Chandler :
L'Inconnu du Nord Express, d'Hitchcock.
Là, il y a une référence explicite à ce sujet.
Le personnage de Robert Walker semble vraiment homosexuel.
Le fait que Farley Granger incarne l'autre homme
est une manière pour Hitchcock de dire qu'il y a anguille sous roche.
Et l'idée d'allumer est toujours présente. Tout entre eux se réduit au briquet.
Il y a toujours un accessoire.
Je ne sais pas si l'équivalent existe pour les femmes.
Dans La Horde sauvage, Ryan sort l'arme de William Holden
et la caresse à la fin du film.
On veut montrer par là que le lien qui relie deux hommes
est plus fort que celui qui unit un homme et une femme.
C'est ce dont parle ce film.
Ce sujet est présent dans les dialogues.
Margie et Keyes, Edward G. Robinson,
évoquent un échec sentimental de son passé.
MacMurray lui dit qu'on ne peut pas avoir de relation avec les femmes
- car elles sont indignes de confiance. - Je crois que dans La Horde sauvage,
c'est un peu l'équivalent moderne du Hollywood Collectors Show.
Robert Ryan garde l'arme en souvenir. C'est de l'admiration.
C'est ce qu'on ressent aussi
entre Robinson et MacMurray.
On sent une certaine admiration.
Et Robinson est vraiment très déçu
quand Neff refuse le poste qu'il lui offre.
Il tente de se sortir du monde qui,
selon Robinson, ne convient pas à MacMurray,
et qui consiste à être agent d'assurances, à courir les femmes.
Et, essentiellement, à faire un peu plus de fric,
fuyant ainsi les responsabilités que lui,
Robinson, a découvertes dans son besoin compulsif et obsessionnel
de savoir tout ce qu'il faut savoir en matière d'assurances.
Neff aurait-il accepté le travail
s'il n'avait pas déjà commis un meurtre ? Ou en a-t-il toujours été incapable ?
Du coup, il n'aurait fait que décevoir son mentor,
ou au moins l'homme qu'il admire.
Il n'aurait jamais accepté ce travail, c'est à l'opposé de son personnage.
C'est un peu ce que je voulais dire
quand je parlais de son mode de vie qui lui procurait une certaine liberté
que même Barbara Stanwyck trouve excitante.
Elle regarde son appartement et dit : "C'est une agréable façon de vivre."
D'être cet homme libre, prédateur, qui va où il veut avec sa voiture.
Il faut dire que la nostalgie pour ce qu'était Los Angeles,
ces références incessantes aux lieux... Quand il dit : "J'ai dû filer à Glendale,
"aller à Long Beach." On faisait ça en cinq minutes !
Sans le moindre souci. On ne pensait pas aux bouchons,
ni aux heures de pointe.
Même quand nous sommes arrivés, quand j'étais là dans les années 70,
on pouvait encore faire cela sans problème.
Je n'ai jamais considéré Robinson comme un mentor.
Il n'est pas vraiment en position d'autorité.
Il ne lui donne pas tellement de conseils, sauf à ce moment.
C'est plus une suggestion :
"Prends un travail de bureau, libère-toi de ce poids."
Mais, pour en revenir de nouveau à la remarque d'Andrew Sarris
sur le manque de motivation quant à la transformation du personnage,
ce n'est pas de voir Barbara Stanwyck descendre l'escalier,
c'est le sentiment d'être un rouage de la machine,
la sensation du temps qui passe qui le détermine.
La cinquantaine approche,
c'est le moment ou jamais.
Ça revient sans cesse dans l'œuvre de Wilder.
On le voit avec Jack Lemmon, dans La Garçonnière,
un visage parmi des milliers d'autres
qui tape à la machine.
Cela vient peut-être de Chandler, qui était comptable.
Il se voyait vieillir et rêvait de devenir écrivain.
C'est ce qui confère à ce film son universalité,
à laquelle tout le monde est sensible aujourd'hui.
C'est sa vraie motivation.
Ce n'est pas le désir,
ni l'argent.
Comme il le dit, il veut laisser son empreinte.
Peut-être son amitié avec Robinson est-elle plus importante.
Comme il le dit dans la narration, c'est comme le jeu.
Vous connaissez tous les rouages
et vous cherchez un moyen de remporter le gros lot.
C'est presque un défi intellectuel,
car leur relation est de qualité.
Ils sont à égalité et donc...
En fait, c'est intéressant.
À l'origine, à la fin du film,
il y avait une scène de plus, qui a été tournée
puis rejetée, car Billy Wilder a réalisé
que le film devait se terminer sur ces deux hommes.
C'est ça l'histoire.
Dans la scène finale, Fred MacMurray passait à la chambre à gaz.
Il était exécuté pour son crime.
Le studio a dû trouver que c'était un peu trop osé.
C'était trop horrible, il y avait des risques de censure.
Mais dans la dernière ligne du scénario tel qu'il est publié,
et qui comprend cette scène, Keyes s'éloigne,
"un homme abandonné et désespérément seul."
C'est vraiment le sentiment qu'on a. Toute l'histoire est là.
L'intrigue porte sur le meurtre,
mais l'histoire est celle de l'amitié entre ces hommes.
C'est pourquoi je rapproche toujours ce film
du Privé, le film tiré de Sur un air de Navaja, de Chandler,
qui est méprisé par ceux qui se réclament faussement de lui,
qui trouvent ce film caricatural. À mes yeux, au contraire,
il s'agit de l'adaptation la plus fidèle de Chandler
de toute l'histoire du cinéma.
Toute la particularité et toute l'atmosphère de Chandler sont là.
Là encore, il s'agit d'une longue amitié qui se termine par une trahison.
L'accessoire de ce film-là, c'est l'argent que ces hommes s'échangent.
Ils sortent des billets de 5 dollars pour jouer au poker menteur.
Il y a donc encore cet échange symbolique, comme ici avec les cigares et les briquets.
À la fin du Privé, Terry Lennox dit à Marlowe :
"Tu es un looser né." Comme à la fin de ce film,
Edward Robinson dit : "Tu es un pauvre naze."
Il s'agit donc d'une trahison entre deux amis,
je n'y vois rien de plus. Ce n'est pas de l'amour charnel.
Simplement une affection sincère.
Robinson est un acteur exceptionnel, et il est au sommet de son art.
À part ce film, il y en a deux autres qu'il a tournés avant et après,
deux grands films noirs réalisés par Fritz Lang.
La Femme au portrait et La Rue rouge.
Dans ceux-là, il a un rôle de héros de film noir plus classique.
Un type hanté et d'une tristesse pathétique
qui se fait complètement piéger par une femme fatale
et est pris dans sa toile, etc.
Il n'incarne pas la figure paternelle ici comme il le fera bien plus tard,
avec sa barbe blanche.
Dans Le Kid de Cincinnati, par exemple,
il incarne la figure paternelle.
Un jeune joueur de poker, Steve McQueen,
affronte Edward G. Robinson, appelé l'Homme.
Si vous ne l'avez pas vu, je fais une pause pour que vous coupiez le son.
Car lors de la dernière partie,
Edward G. Robinson gagne.
Il regarde Steve McQueen et lui dit :
"Tu es bon, mais tant que je serai là, tu seras deuxième."
Et là, il incarne aussi cette confiance,
ce professionnalisme. Il sait qu'il est le meilleur
et que personne n'est à sa mesure.
Et c'est merveilleux à voir.
On dit que les films de Hawks traitent du professionnalisme.
Je crois qu'il aurait apprécié ce personnage.
C'est tout son problème et c'est pour ça qu'il ne fréquente pas de femme.
Il est accro au travail. Il n'y a aucune ambiguïté d'ordre sexuel.
Je crois qu'il aime tellement Fred MacMurray
qu'il a envie de le voir plus souvent.
Ce film a été tourné entre le 27 septembre et le 24 novembre 1943.
Huit semaines en tout.
Et quand on pense à la manière fastidieuse
dont tout ceci est assemblé, presque comme un puzzle...
Cette maison, qui existe réellement,
à l'est du mot "Hollywood"
dans les collines, au pays de Nathanael West,
autre auteur que nous n'avons pas encore cité
mais qui entrerait dans cette catégorie, même s'il était déjà mort à l'époque.
Ces auteurs sont si nombreux à avoir eu le sentiment
qu'Hollywood avait déteint sur eux, à leur désavantage.
Ils estimaient qu'Hollywood les corrompait.
John O'Hara a écrit ses romans sur Hollywood,
tout comme David Goodis et Horace McCoy.
Ce dernier a écrit un roman
dont le titre est le plus adapté à Hollywood :
J'aurais dû rester chez moi. Ce que tous ces auteurs semblent se dire.
Fitzgerald est bien sûr le dernier géant.
Les gens ne savent pas forcément
que ces romans sur Hollywood sont presque un genre littéraire.
Il y a un très grand nombre de romans sur ce sujet.
Aujourd'hui encore, il en sort une dizaine par semaine.
Dans les librairies, il y a des piles de livres
traitant de stars de cinéma, d'Hollywood.
Ils sont plus proche du style de Jackie Collins qu'autre chose...
Comme l'a dit Fitzgerald,
il est très difficile de traiter ce sujet de façon fidèle.
Quelques-uns ont toute l'équation du cinéma dans la tête.
Les meilleurs romanciers ont échoué.
Qu'ils essaient d'écrire des scénarios ou des romans.
Ils pensent pouvoir repartir et mettre cette expérience à profit,
pour décrire fidèlement ce qu'est Hollywood, mais c'est très dur.
J'ignore pourquoi. C'est comme d'essayer de définir le film noir.
Tu demandais ce qui, dans ces films,
nous fait négliger les incohérences de l'intrigue.
Quelqu'un a dit cette chose fascinante :
"Aucun n'est mauvais." Il n'y a pas de mauvais film noir !
C'est absolument vrai, et je ne saurais pas l'expliquer.
J'aime les westerns plus que tout,
mais il y en a des tas de mauvais. Je ne supporte pas les films de Roy Rogers
ni tout un tas de mauvais westerns.
Alors que dans le plus mauvais film noir,
il y a toujours une source de satisfaction.
Ils sont dans la ligne des meilleurs films noirs.
Prenons une grande dame du genre, comme elle, Jean Heather,
qui est plutôt plaisante. Elle a joué dans La Route semée d'étoiles
juste avant la sortie de ce film.
Et comme tant d'autres femmes de cette époque,
elle a pris sa retraite deux ou trois ans plus tard.
On ne les a plus jamais revues. Elles sont donc fixées à jamais
dans ce moment, dans cette année-là.
Elle restera toujours comme ça et personne ne sait ce qu'elle est devenue.
C'est vrai. Et ce film est inhabituel à cet égard
car il y a très peu d'acteurs hollywoodiens auxquels on est habitués.
Je ne sais pas si c'est voulu, c'est possible.
D'autant plus que Wilder voulait faire un documentaire.
Peut-être a-t-il recherché délibérément des acteurs peu connus.
Son père, le mari qui est tué, est joué par Tom Powers,
qui est peu connu, même s'il a fait de nombreux films.
Le patron de la compagnie d'assurances est interprété par Richard Gaines,
qui n'est pas une star.
Ils ne figurent pas dans les dictionnaires des acteurs,
dans lesquels ont voit des centaines de visages familiers.
- Nino Zachetti, interprété par Byron Barr. - Oui, tout à fait.
Les seuls qui soient connus des grands amateurs de cinéma
sont le camionneur qu'on voit dans le bureau de Robinson au début.
Il s'agit de Fortunio Bonanova,
un chanteur lyrique espagnol
qui interprète souvent des musiciens excentriques.
Il joue le professeur de musique dans Citizen Kane.
Il s'arrache les cheveux à cause de la deuxième femme de Welles.
Il joue aussi dans cet autre grand film noir
qui est un des derniers de ce style :
En Quatrième Vitesse. Il joue un amateur d'opéra.
Et le héros de ce film casse ses disques.
C'est une des choses les plus tristes qu'on puisse voir au cinéma.
Ralph Meeker interprète le détective dur à cuire Mike Hammer,
qui casse la collection de disques de ce pauvre Fortunio Bonanova.
Et Porter Hall, qui joue M. Jackson, ce type de l'Oregon.
- C'est aussi un visage familier. - Oui.
C'est l'autre visage familier.
Il faisait partie de la compagnie de Preston Sturges.
Oui, Gene, dans La route semée d'étoiles. Ce film est la bête noire de Wilder,
car il a remporté l'oscar
à la place d'Assurance sur la mort. Wilder a toujours prétendu
que lorsqu'on a appelé le meilleur réalisateur,
et que Leo McCarey est accouru recevoir son Oscar,
puisqu'il avait gagné, Billy Wilder a tendu la jambe
pour le faire tomber.
Je ne sais pas si un tiers a jamais corroboré cette anecdote.
C'est typique d'Hollywood : on donne l'Oscar à un film niais
dont plus personne ne se souvient, et on ne donne rien à un chef-d'œuvre.
Assurance sur la mort avait été nominé pour les Oscars majeurs.
Ce n'est donc pas un de ces films cultes
qui ont vraiment été complètement ignorés par l'establishment.
Est-ce vrai que la plupart des grands noms de cette époque
se fichaient des récompenses, comme ils l'ont toujours prétendu ?
Qu'ils faisaient simplement leur boulot ?
S'en fichaient-ils vraiment ?
Les Oscars furent créés, à l'origine,
par des responsables de studios qui se sont dit :
"Je te donnerai un prix si tu m'en donnes un. "
C'est parti d'un numéro de vieux copains
pour devenir ce que c'est aujourd'hui.
C'était beaucoup plus informel que ça ne l'est devenu,
et ça avait beaucoup moins d'importance.
C'était juste un genre de fête.
Mais cela a toujours compté.
Tous ces artistes sont des compétiteurs.
Je me souviens d'une anecdote de Wilder.
Dobbs est mon pseudonyme.
Lem est mon vrai nom et Dobbs est un pseudonyme.
Je me disais, quand on est écrivain, il en faut un.
Mark Twain, George Orwell, Lewis Carroll, Woody Allen...
Billy m'a raconté qu'à son arrivée à Hollywood,
on lui a conseillé de changer de nom car il n'était pas connu,
alors que William Wyler, connu sous le nom de Willy Wyler,
était déjà un réalisateur très célèbre.
On lui a dit de changer de nom, que cela prêtait à confusion.
Billy a répondu : "C'est comme Monet et Manet,
"tout le monde s'en fout !" Et il a gardé son nom.
Et il n'y a jamais eu aucune confusion entre eux deux.
Un blanc dans le commentaire ?
Oui. Qu'est-ce qu'on disait, déjà ?
On parlait des acteurs,
des Oscars, est-ce que c'était important pour eux ?
Oui, c'était important.
C'est ce qu'il voulait dire par : "Tu ne te facilites pas la vie."
Il avait toujours cette envie de réussir,
comme s'il était encore un émigré affamé
qui n'avait "même pas un pot pour pisser". C'était une de ses expressions favorites.
Il voulait remporter le gros lot, comme Fred MacMurray.
Il connaissait tous les rouages, il devait y avoir un moyen d'y arriver.
C'était son caractère.
Il avait cette capacité à faire abstraction des mauvaises nouvelles,
du passé et de ce qui se passait en Allemagne.
Son premier mariage,
son enfant, dont il ne semblait pas se préoccuper.
Cela faisait partie de son tempérament de battant,
capable de se sortir de toute situation pour aller de l'avant.
Il était donc tout à fait du genre,
qu'il l'ait fait ou non, à tendre la jambe
pour faire tomber Leo McCarey qui allait chercher l'Oscar qui lui revenait.
Et qu'il reçut d'ailleurs un peu plus tard pour Le Poison.
Il y a souvent ce côté joueur
chez ces personnes d'Europe centrale.
On avait l'impression qu'ils jouaient une partie.
Que la vie était un jeu avec des pions,
des joueurs, des tables, des bases,
et qu'il fallait être de la partie. Quand on perdait,
il fallait se refaire. C'est ce qu'il devait ressentir
les dernières fois que tu l'as vu. Comment revenir dans la partie ?
Oui, mais c'était en même temps paradoxal.
On en a parlé au sujet de ce film.
Il ne s'intéressait pas vraiment aux tendances, aux modes.
D'un côté, il refusait de choisir la facilité,
qui consiste à sauter sur la dernière mode.
Il a eu une longue carrière, peut-être pour cette raison.
Elle a débuté dans les années 30
pour se terminer dans les années 80. Buddy Buddy date de 1980.
Il a suivi sa propre voie.
On ne l'associe pas à un lieu ou à une époque.
Ce n'est pas une grande figure des années 50 comme Nicholas Ray.
Et il avait beau se plaindre de l'irascibilité de Raymond Chandler,
il était tout autant capable de descendre les gens en flèche.
Il critiquait toujours Vincente Minnelli et Mitchell Leisen,
avec qui il avait écrit trois scénarios tournés par Leisen, qu'il n'a pas aimés.
Comme beaucoup de scénaristes, il est devenu réalisateur
parce qu'il estimait que son travail avait été trahi,
notamment par Mitchell Leisen, semble-t-il.
Il disait d'eux : "Ce sont des décorateurs."
Contrairement à son ami Otto Preminger,
autre émigré juif allemand
qui domina le genre du film noir,
Billy Wilder n'est jamais tombé dans le piège
qui consiste à toujours vouloir être dans le coup.
Il ne commentait pas l'actualité,
ne faisait pas de grandes déclarations sur la guerre
ou le mouvement des droits civiques.
Il n'a jamais essayé de faire un film pour les jeunes.
Preminger s'est dégradé en faisant ce genre de films
et en essayant d'être toujours dans le coup.
Il a peut-être frôlé cela dans Un Deux, Trois,
qui parle de la guerre froide, mais n'est pas très convaincant.
Le revirement de Sarris s'explique par les films les plus tardifs,
et les plus mûrs, comme La Vie privée de Sherlock Holmes,
Avanti ! Ce sont les films d'un homme âgé,
qui reflètent surtout le passé, même Fedora, qui a été un échec.
C'est donc étonnant qu'il ait fait preuve de cette ruse,
de cette espèce d'instinct de survie animal.
Mais dans le même temps,
il ne pouvait s'empêcher de se démarquer.
C'est pour ça que lorsqu'on regarde sa carrière,
on se dit qu'il devrait figurer au panthéon,
comme Andrews Sarris l'a dit plus tard. À l'origine, dans son livre,
The American Cinema,
dans lequel il classe les réalisateurs par catégories,
Billy figurait dans la pire de toutes : "pas agréables à voir",
ce qui signifiait, selon les termes autoritaires de Sarris,
style visuel inconséquent, réalisateur scénariste,
plus littéraire que visuel, contrairement à ce qu'on attend du cinéma,
selon Sarris et d'autres critiques.
Construction très intelligente du scénario,
mais manque total de profondeur des personnages.
Et rien de tout cela n'est vrai.
Le critique du New York Times trouvait ce film d'une lourdeur indicible.
C'est incroyable. Si la Gestapo frappait à ma porte
et me disait : "Choisissez. Billy Wilder avant Certains l'aiment chaud, ou après ?",
je choisirais la période antérieure. C'est mon goût personnel,
mais je préfère ces films plus durs : celui-ci, Boulevard du crépuscule,
Le Gouffre aux chimères et même Les Cinq secrets du désert.
Je crois qu'il a en partie été abîmé par I.A.L. Diamond.
C'est terrible à dire. J'adore ces films, pourtant,
je les ai tous, sur tous supports,
j'ai la cassette vidéo, le laser, le D.V.D.
Je ne veux donc en rien critiquer Diamond,
mais ces films reposent plus sur la mise en scène,
sur la comédie un peu facile.
Et les œuvres de cette période sont plus datées
que ces films-là qui,
même s'ils sont ancrés dans les années 40, restent durs,
réalistes et passionnants.
Quand on regarde ce plan par transparence,
avec le Hollywood Bowl en arrière-plan,
on a envie de se téléporter dans le Los Angeles de 1944.
J'aime particulièrement cette ville,
et son atmosphère semble tellement vivante dans ces films,
qu'on a envie de s'asseoir dans ce plan
et d'imaginer ce que ça pouvait représenter de vivre à cette époque.
C'est cette nostalgie dont je parlais tout à l'heure
en repensant à ma vie de loup solitaire.
Ce film a beaucoup influencé Chinatown.
J'ai parlé de cette période durant laquelle Robert Towne
pensait qu'on pouvait encore saisir l'ancien Los Angeles.
Il y a de nombreux rappels de ce film dans Chinatown.
Le camionneur que l'on voit avec Edward G. Robinson dans ce film,
figure dans l'ouverture de Chinatown.
Il est joué par Burt Young, dans le bureau de Nicholson.
Un peu plus tard, Nicholson le recrute,
pour emmener Faye Dunaway à Encinada.
Ça ne peut pas être une coïncidence.
Ce lieu est cité ici, puis à nouveau dans Chinatown.
Nicholson appelle toujours Faye Dunaway Mme Mulwray,
tout comme MacMurray appelle toujours Barbara Stanwyck Mme Dietrichson.
Il ne l'appelle jamais Phyllis et dit qu'il n'aime pas ce prénom.
Les noms ne sont pas les mêmes que dans le roman.
Il s'appelle Walter Huff et elle, Mme Nurdling.
Tout à fait. Je pense que Wilder ne les aimait pas tellement.
Ou peut-être y a-t-il des raisons juridiques à cela.
De toute façon, on joue avec les noms.
On les change parfois parce qu'ils sonnent mal.
Ce qu'il faut dire aussi à propos de ce scénario....
Quel ridicule de vouloir le critiquer !
Ces blancs,
ces trous dans l'intrigue qu'un critique pompeux va stigmatiser,
moi je les envie, en tant que scénariste.
Quand on commence à écrire un scénario,
on se demande comment on va noircir 120 pages.
C'est un travail d'Hercule. L'ascension de l'Everest.
Et quand on approche de la fin, on se demande comment se limiter
à ces fameuses 120 pages. On craint de déborder.
L'économie dont fait preuve ce film,
c'est vraiment ce qu'il faut atteindre. Si on parvient à apprendre ça
et à comprendre comment il arrive à faire cela sans que le public s'y perde...
Quand on regarde les films d'aujourd'hui,
ceux qui devraient avoir le scénario le plus irréprochable,
le plus rigoureux sont les thrillers.
Et pourtant, ce sont les plus ridicules.
Quand on va voir ces films...
Même les critiques s'en fichent aujourd'hui.
On voit des films dont on se demande
s'ils s'adressent à un public intelligent,
dont le scénario est bâclé, et qui ont de bonnes critiques.
"Bien sûr, l'intrigue est stupide, mais bon, on se laisse porter."
Moi, non !
Je suis frappé par la stupidité et le ridicule de ces films.
Des choses impossibles arrivent, tout est incohérent.
Et on ne sent pas cela en regardant ce film. Et ça change tout.
Si on réfléchit au scénario,
il y a beaucoup de dialogues. Les personnages parlent sans arrêt
pendant les 106 minutes du film.
On imagine que les pages doivent être noircies de dialogues.
Cela suffirait aujourd'hui à disqualifier un scénario
- dans le système actuel. - Tout à fait.
Quand est-on passé de films aux personnages intelligents,
qui semblaient érudits, cultivés,
à ces zombies sans intelligence et sans substance qu'on voit aujourd'hui ?
Bonne question.
On a écrit des tas d'articles sur la mort du cinéma.
C'est manifestement culturel, les gens ne sont plus aussi cultivés,
nous n'avons plus les émigrés européens pleins d'esprit de l'époque.
Malgré le cliché d'un Hollywood inculte,
on a eu Bertolt Brecht, Christopher Isherwood, Aldous Huxley.
Tous ces êtres exceptionnels ont travaillé pour l'industrie du cinéma.
Billy Wilder avait cette espèce d'esprit inné,
c'est une époque où on discutait beaucoup,
alors qu'on est entrés dans l'ère de la télévision et d'Internet.
La communication est devenue si facile
qu'on ne fait plus d'efforts.
On n'écrit plus de lettres, mais des courriels.
Je ne sais pas si tout cela s'explique.
Même quelqu'un comme Stanwyck. Les acteurs n'étaient pas des intellectuels,
mais il faut croire que le système des studios
les poussait à progresser, à se cultiver.
Ils prenaient des cours.
Des leçons de diction, de maintien.
On prenait un prolétaire comme Clark Gable
pour en faire quelqu'un de sophistiqué.
Il y avait une structure de formation.
En regardant Fred MacMurray, je me disais :
prenons cet acteur...
Il y avait des foules de talents disponibles.
Où sont ces acteurs talentueux aujourd'hui ?
On parle souvent du choix de MacMurray pour ce film,
qui correspond si peu au rôle.
Mais comme je le disais, Kirk, Burt et Mitchum n'étaient pas encore là.
S'ils avaient été là, ce film aurait été bien différent.
Il paraît que Wilder et le studio avaient contacté George Raft.
Je ne sais pas si cela est vrai ou non.
On dit qu'il a refusé Le Faucon maltais, Casablanca.
Il a refusé tous les plus grands films.
Mais on se demande si c'est vrai.
Billy Wilder aurait-il tourné ce film avec George Raft ?
On a du mal à y croire.
Et Wilder s'est moqué de Raft en lui faisant jouer une parodie de lui-même
dans Certains l'aiment chaud.
On a du mal à imaginer qu'ils auraient fait ce film
avec quelqu'un qui n'avait pas l'intelligence nécessaire
pour débiter ce flot incessant de dialogues
que MacMurray récite avec la plus grande facilité.
On peut dire que les dialogues sont créés par les auteurs
et que les acteurs n'ont pas besoin d'être intelligents dans la vie.
Mais le fait est que les créateurs de divertissement
des années 40 et 50, avant notre époque,
présumaient que le public était cultivé.
On évoque souvent cela en parlant de nos enfants.
Petits, nous connaissions les dates de la Seconde Guerre mondiale,
nous avions des notions d'histoire.
Mais je ne suis pas sûr que des préados d'aujourd'hui
aient les mêmes connaissances en matière d'histoire internationale
- ancienne et contemporaine. - Non.
C'est vrai, mais on pense que ça n'a pas d'importance.
Même si les dirigeants de studios commencent à changer d'avis.
Quand j'étais petit, mon film favori était La Grande Évasion.
J'ai dû le voir à l'âge de sept ans, et j'ai adoré.
Et on ne disait pas au début du film : "Durant ce conflit,
"des soldats américains et britanniques furent faits prisonniers en Allemagne,
"pays contre lequel nous étions en guerre."
Je pouvais trouver cette information ailleurs.
Aujourd'hui, je ne sais pas...
Les studios ne peuvent plus compter sur un public.
Avant, ils étaient assurés que les salles seraient pleines.
Aller au cinéma était une habitude.
Tout film trouvait son public,
on faisait des films de genre.
Les gens aimaient les westerns, les comédies, les mélodrames,
les histoires criminelles.
Aujourd'hui, c'est l'inverse. On est persuadé que personne ne viendra.
On fait donc tout pour attirer le public.
On lui donne une raison d'aller au cinéma.
Le film est devenu un objet qui doit rassembler
le plus grand nombre de personnes possible.
Il faut plaire à tout le monde.
Il y a un certain degré de lâcheté.
C'est comme la narration dans ce film.
On dit volontiers aujourd'hui
que la narration est une béquille. On est au cœur du sujet !
Mais on choisit la facilité.
La narration est souvent mal vue de nos jours,
parce qu'elle vient à posteriori. Comme le film ne marche pas,
que personne ne comprend rien lors des avant-premières,
alors on ajoute une narration pour combler les trous
dont on parlait et qu'on ne remarque pas dans ce film.
Comme Wilder le disait,
c'est un procédé fantastique tant qu'il ne vient pas répéter
ce qu'on voit à l'écran.
La narration doit apporter des informations.
C'est comme le fait de citer des noms de lieux,
cela donne un rythme, une musique. C'est la poésie des mots.
C'est pour ça que Wilder a tant étudié l'anglais et l'américain.
C'est pour ça qu'il avait tous ces dictionnaires,
et qu'il travaillait à quatre mains pour échanger toutes ces répliques.
Tout cela n'est plus respecté
dans une société qui ne reconnaît plus la culture littéraire.
Et les détracteurs de Wilder,
quand ils le classent dans la catégorie "pas agréables à voir",
le rangent parmi les littéraires.
Il ne doit donc pas figurer au panthéon
qui est réservé aux artistes visuels,
aux rois de la mise en scène.
À ceux qui font tout passer par l'image.
À mes yeux, ce film est à la hauteur
de Noblesse oblige,
qui est aussi doté d'une narration littéraire magnifique.
Cela devait être assez unique et assez choquant en 1944,
et c'est même dans la bande-annonce :
elle montre Fred MacMurray dans son monologue d'ouverture,
qui dit : "Je l'ai fait, voilà ce qui va se passer."
On entend en fait parler un mort.
Il nous raconte son histoire alors qu'il est déjà mort.
Tout comme William Holden dans Boulevard du crépuscule.
C'est un procédé très inhabituel auquel Wilder a eu recours deux fois.
Oui. Et c'était considéré comme morbide.
Cain n'utilise pas ce procédé dans son roman,
mais il s'agit tout de même d'une réflexion sur des événements passés.
Dans le livre, je crois qu'il écrit sa déposition en prison.
L'effet est beaucoup plus fort ici, car le texte est dit.
Et il lit ce texte à quelqu'un qui est à l'écoute.
Il ne le lit pas à un lecteur anonyme
ou à une personne quelconque.
Il parle à son ami. Et c'est toute l'histoire de ce film.
Personnellement, j'ai toujours considéré ce film
comme le premier volet d'un diptyque complété par Boulevard du crépuscule.
Ces films sont plus que cousins,
l'un est la moitié de l'autre.
Je pense souvent à William Holden, car il aurait pu jouer ce rôle.
Mais Billy Wilder semblait savoir ce qu'il réussirait avec MacMurray,
car il l'a accompli de nouveau avec Ray Milland
dans Le Poison.
Milland, qui était aussi un acteur comique et plutôt romantique,
est transformé par Wilder
en un alcoolique sombre et désespéré dans un film très dur, là encore.
Ce qu'Assurance sur la mort montre de Los Angeles,
Le Poison le montre de New York,
dans un décor beaucoup plus urbain, filmé dans la rue.
Et il a récidivé de façon spectaculaire
avec William Holden dans Boulevard du crépuscule.
Car après ce film, MacMurray est redevenu l'acteur qu'il était.
En vieillissant, il a travaillé à la télévision
et est devenu la star de Disney
dans toute une série de comédies stupides et boiteuses
typiques de Disney comme Mont'là-d'ssus.
Ray Milland est aussi redevenu un acteur mineur.
Seul Hitchcock a su l'utiliser en méchant dans Le Crime était presque parfait.
Holden, en revanche, a toujours dit,
à propos de Boulevard du crépuscule, que c'était son premier film.
Bien qu'il fût déjà un acteur important depuis très longtemps.
Wilder avait vu quelque chose chez lui qui avait échappé à tout le monde.
Comme tous les bons réalisateurs, Wilder était un très fin psychologue.
En regardant les gens dans les yeux, il distinguait
ce qu'ils étaient vraiment de ce qu'on utilisait en eux.
En MacMurray, et surtout en Holden,
on ne voyait qu'un beau garçon.
Et son tout premier film est L'Esclave aux mains d'or,
avec Barbara Stanwyck.
Wilder voyait quelque chose de plus sombre chez Holden,
une tristesse, une mélancolie et un certain cynisme.
Il a su l'utiliser, et Holden n'a plus joué que ce type de personnages ensuite.
Contrairement à Fred MacMurray et Ray Milland,
Holden a fini en star. Il n'a eu que des rôles principaux.
Il est resté une star, même à la fin de sa vie,
quand il était un peu en vrac et qu'il a joué dans Fedora.
Je crois que son ombre plane aussi sur ce film
à cause de Stanwyck.
Quand elle a reçu un Oscar pour l'ensemble de sa carrière,
je crois que c'était juste après la mort de William Holden.
Quand elle a pris son Oscar. Le premier film d'Holden
était L'Esclave aux mains d'or, avec Barbara Stanwyck.
Elle pleurait. Elle a pris l'Oscar et a dit : "Pour toi, mon esclave aux mains d'or !"
Wilder ressentait la même chose pour Holden.
Il l'a dit avec son ironie habituelle qui masquait sa peine.
Il l'a déclaré dans une interview, et je lui en avais parlé,
car Holden était une de mes idoles, et ça venait d'arriver.
J'ai dû lui en parler à ce moment-là.
Holden s'était blessé à la tête en tombant,
lors d'un moment d'ivresse, dans son appartement.
Et Wilder a dit : "Une bouteille de bourbon et une table de nuit,
"tu parles d'une sortie pour un mec génial !"
Il disait par là ce que Michael Powell avait mentionné,
car il vivait là-bas aussi à l'époque.
Quelle tristesse qu'on n'ait pas trouvé William Holden.
Il est resté par terre deux jours, perdant son sang.
Il était soit inconscient du fait de sa chute,
soit trop ivre pour appeler à l'aide.
C'est la sensation qu'on a en regardant Fred MacMurray.
Il est en train de mourir, il saigne.
Wilder et Stanwyck avaient été bouleversés
par la mort de William Holden.
C'est le sentiment qu'on a en regardant la fin de ce film,
avec ces deux hommes.
On imagine bien Wilder en homme abandonné et solitaire,
après la mort de Holden.
Ce dernier a participé à quatre ou cinq films de Wilder.
C'est ce qui se joue ici. Robinson est Billy Wilder.
C'est la déception qui s'exprime :
"J'aurais pu te sauver. Qu'est-ce que j'aurais pu faire ?"
C'est ce que tu disais, à propos de la scène où il lui offre un travail de bureau.
Ce n'est pas la figure paternelle, mais l'ami qui dit : "Je peux te sauver
"de ce que je sais que tu es capable de devenir.
"et de ce que tu risques de devenir."
Cette scène est assez osée,
car elle dure plus longtemps qu'on ne le penserait.
On sait comment l'histoire va se terminer,
ou on le devine. Et pourtant, la scène suit son rythme établi.
Cette vie ne va pas se terminer dans la précipitation.
C'est étrange de penser que lorsqu'ils filmaient cette scène,
ils pensaient encore que la fin serait la scène de la chambre à gaz.
C'est pour cela qu'on organise des avant-premières
et qu'on visionne les films après le montage.
Tout ce qui est évident et qu'on ne voit pas à l'écriture
ou lors du tournage saute aux yeux :
le pic émotionnel du film est dans cette scène.
Tout ce qui suivrait serait en trop,
peu importe les réactions qu'a pu susciter la scène de la chambre à gaz.
Après cela, le film est fini.
- C'est là que l'émotion survient. - On pense qu'il va mourir ici.
Oui. On pense que l'ambulance n'arrivera pas à temps.
Je ne vois rien de comparable, je suis toujours ému.
C'est aussi pour ça que ce film était provocateur,
ambitieux et affreux aux yeux de certains.
C'est parce qu'on a de la compassion pour un criminel.
Alors que selon les règles d'autocensure, le criminel doit être puni à la fin.
Il ne peut pas sortir impuni.
Pourtant, très souvent, dans les films noirs,
quand il y a une relation homme-femme,
c'est souvent la femme fatale
qui attire l'homme innocent dans ses filets.
Mitchum, par exemple,
contre toute attente, est la victime des femmes
dans de nombreux films noirs. Ce n'est pas le cas ici.
On offre à MacMurray une mort digne.
- Sur cette note, je te remercie. - Merci à toi.
Traduction Laurent Bernard
S O F T l T R A G E C O M